Владимир Дубосарский и Владимир Потапов не формулируют общего высказывания, взаимодействуя в со-противопоставлении взглядов на живописный медиум. Однако, и крайняя ирония у первого автора, и не менее акцентированная рефлексивность у второго имеют общий знаменатель — столкновение художника с живописной поверхностью. Дубосарский буквализует эту метафору, превращая собственное тело в отпечаток на холсте; Потапов погружается в микроуровни, конвертируя плоскость в глубину. Для обоих художников плоскость картины является ключевым пространством для действия, но подходят к ней они с диаметрально разных сторон.

Дубосарский считает, что «современная живопись существует как гибрид», продукт сращивания форм, генетически различных. Это сплав культурных языков, чье многообразие ширит диапазон возможностей, при минимуме «программных» обязательств от исполнителя. Не укорененный ни в одном из стилей, жестов и практик, жонглируя методами в дипазоне от фотореализма до абстракции, современный живописец уже может не притворяться, что играет роль концептуалиста, надевая ту или иную маску.Скорее его пафос близок некоей «новой честности», неприкрытому признанию в любви к ремеслу «классического художника» и чувственному контакту с материалом: «Концептуальная живопись вышла из несвободы и несет ее отпечаток. Хочется живой живописи, отдохнуть от того, чтобы все время убивать в себе живописца».

Владимир Потапов, занимая стоическую позицию апологета живописи как актуальной практики, напротив, непрерывно испытывает ее на прочность. Его живопись невозможна без самокритики, она постоянно стремится расширить собственное поле: стать объектом, вобрать максимальный пространственный объем, обернуться тотальной инсталляцией, в идеале — оптической машиной, в которую зритель встроен как ключевая движущая функция.

Взаимодействие двух художников начинается еще до живописи; с того, что подобно каркасу, находится под ней — фотографии. По словам Потапова, фотографическое это «хромосома классического искусства», всегда содержащая в себе баланс и гармонию традиционной композиции. Но прежде всего фотография для обоих авторов — это механизм превращения реальности в плоскость, первый этап процедуры «очищения» образов, довершаемой живописью.
Дубосарский использует материал, снятый собственноручно и затем сколлажированный. На основе фотопрототипа создается новое живописное изображение, угадывающееся лишь в выборе ракурса. Автор абстрагирует и очищает найденные образы от визуального «сора» повседневности, кристаллизует их, словно подвешивая в пустоте — подобная практика характерна для сольного творчества Дубосарского, в котором он часто обращается к фото из соцсетей. Вот и сейчас в нишах по периметру зала ветвятся мощные трехметровые «Стволы», лишенные крон и сглаженные до полуабстракции.

В свою очередь Потапов в серии психоделических ретро-палимпсестов «Внутри» обращается к анонимности старых, преимущественно советских, фото, до предела обнажая их залитую искусственным светом контрастную фактуру. Старые снимки и страницы газет проступают как фантомы сквозь слои акриловой эмали. Изображение формируется в мерцании, зазоре между фотографическим «дном» и живописной поверхностью.

Rus

ВЛАДИМИР ПОТАПОВ

ВЛАДИМИР ДУБОСАРСКИЙ

Если Дубосарский пользуется силой прямого воздействия образа, то Потапов сосредоточен на самом механизме конструирования картины как континуума. «Память — это проекция времени в ее нелинейном выражении», говорит художник. Изображая видения прошлого в виде газетных фото (то есть уже готовых и сильно опосредованных образов), он помещает их на самое «дно» живописной плоскости, укрывая краской слой за слоем, как фильтрами, множащими дальнейшее опосредование. Но автор идет дальше — его картины имитируют распад, пузырение фотопленки. Живописная поверхность предстает жидкой органической субстанцией, способной, как химикат, растворять, разъедать изначальную фотообразность и одновременно расцветать собственной новой жизнью, как бензиновые узоры на воде. Зрительский взгляд уподобляется вскрытию, препарированию видимого изображения, тогда как исходный образ соскальзывает в фантазм. Из реальности вытравливается реалистичность, остается лишь мерцающий, призрачный мир. Расслоение фигуративного образа знаменует недоверие к памяти, капризной и прихотливой, а вслед за ней — и к самой «реальности».

Но если Потапов на выставке предстает в привычном для себя амплуа, то Дубосарский включает в экспозицию две новейшие и довольно радикальные для себя серии, каждая из которых так или иначе обнажает его творческий метод. Одно из центральных произведений выставки — крупноформатный триптих, изображающий бездомную женщину, спящую в трех разных позах. Центральная часть серии представляет собой именно фотографию, лишенную живописных имплантаций. Художник предъявляет фото как первичный образ, которому еще предстоит пройти сквозь очищающее горнило живописи, что и происходит в остальных частях триптиха, где изображение погружается под красочные слои, начиная жизнь картины.

Наконец, в серии «Фактуры» Дубосарский впервые в своей практике представляет ряд автопортретов с палитрой в виде оттисков на холсте собственного полуобнаженного тела, покрытого краской. Это не полуабстрактный знак тела, как некогда у Ива Кляйна, а достаточно подробный отпечаток или, говоря иначе, снимок, сделанный пластическими средствами. Контакт с холстом происходит напрямую, без посредничества медиумов — как фотографических, так и живописных, на смену которым приходит касание, физический жест. Под ироническим и даже не лишенным издевательства месседжем автора, тем не менее, проступает вполне классическая модернистская проблематика: пределы изобразительных возможностей через радикализацию эффектов «присутствия» автора, прямой трансляции опыта, нерукотворности образа.

Итак, в трактовке Потапова живописная поверхность есть концентрация опыта переживания реальности в ее сложности. Формулу живописной поверхности от Дубосарского скорее можно сформулировать от обратного: она есть способ прямого и лаконичного высказывания через образ. В обеих версиях развоплощая реальность, живопись превращается в единственно возможный инструмент трансляции опыта ее переживания. Ведь «красочный слой никогда не врет».

ВОТЪ!

ВПЕРЕДИ ТОЛЬКО ИСТОРИЯ