Картина возвращалась в опыте синтетического восприятия как конструкция встречи со зрителем. В проекте «Проявление» он сталкивал пигмент и непроявленное, на которое этот пигмент цеплялся. Получались картины смешанной природы — на границе индексального, поскольку в них проявлялся след, как в фотографии, — и миметического, поскольку пигмент открывал реалистичную картинку, хотя основа оставалась видна, и результат больше напоминал графику. Ну и сама техника создания изображения — нерукотворная на первый взгляд, как в фотографии — добавляла вопросов. Он последовательно анализирует разные аспекты картины, исследует фетиши эстетической автономии. Теперь его занимает свет, нарисованный и реальный, их смесь и потенциал этой смеси — выразительный и политический.
Последний в истории концентрированный жест утверждения эстетической автономии — постживописная абстракция. Вспомнить ее в связи с «Бликом на солнце» заставляют картины-молнии Барнета Ньюмана, писавшиеся в подразумевании иудейской мистики света, творения, открытия реальности. За несколько лет до Ньюмана Хайдеггер на своих семинарах рассуждал о Гераклитовой «молнии, пасущей сущее» и приводящей мир к бытию, о чем Ньюман думает средствами живописи.

Потапов показывает современную инверсию этой мысли. Его картины существуют как фрагменты реальности, приведенной к бытию электрическим светом, но иллюзорную реальность картины разрывает вспышка взломанной деревянной основы, которая сама реальность и есть. Картина, взломанная абстракцией материала, травмой поверхности, звучит как чистый ужас, лишенный имени — подобно тому, как иногда во сне обычные вещи кажутся непереносимо жуткими.

Володина инверсия открытий абстрактного экспрессионизма скорее политическая, чем формальная — именно так, политически, мы задумы­ваемся о природе реальности, в которой все видимое идеологически отражено в медиа и скрывает под собой реальность, а что мы не видим — это и есть реальное без имени, до языка, что всегда забывается. Мы забываем помнить о пастухе сущего.

Сегодня свет открывает не поверхность, а суть вещей. Голос поверхности — это травма или упаковка. В истории искусства, как и в реальности, травма предшествует упаковке: сначала нефигуративная экспрессия, потом поп-арт, сначала Поллок убивает себя об дерево, а потом Уорхол и Лихтенштейн просят всех расслабиться.

Владимир Потапов показывает, что получается, когда мы срываем упаковку — рана смешивается со светом, не оставляя имен и форм. Так возвращается реальность, требуя нового языка и выбора между медиальной истиной и иллюзионистской ложью. С девяностых, с анализов Бодрийара и Митчелла мы знаем, что скрывать — точно так же в природе медиа, как и предъявлять, что любая репрезентация скрывает не меньше, чем показывает. Сегодня вопрос о живописи — это вопрос о природе искусства в ситуации, когда мы все знаем о способах, которыми нас обманывают. Живопись функционирует в режиме имитации себя и чего-то еще, как репрезентация других визуальных режимов. Медиальная правда стала слишком похожа на живописный обман. Мы живем в двусмысленное время обменов значениями — между светом и тенью, причиной и следствием, видимостью и слепотой, просвещением и идеологией. Искусство открывает огромные пространства культуры, где прежняя система значений недействительна. Обнажение медиальных опор живописи открывает реальность и превращает скрытое в видимое. Искусство возвращает нам присутствие в реальности, но сегодня реальность — это форма галлюциноза, и вопрос о живописи — это вопрос об отношении его с наблюдателем. Современная картина занимается политиками взгляда больше, чем анализом собственной автономии. Она инструментализирует живописную иллюзию, которую создает, чтобы сделать прозрачной ситуацию производства иллюзии политической.

Александр Евангели

История живописи — это история отношений сознания со светом. За два века до своего конца Рим сакрализует свет в солнечном культе Sol Invictus, готовя европейский ум к христианскому монотеизму и авторитар­ной власти. В Средние века свет в живописи стал силой, которая преобра­жала видимую реальность и открывала невидимую, то есть ослепляла, отменяла зрение ради символического умствования. В Ренессансе свет открывает перспективу и репрезентативные пространства власти, церков­ной и светской. Великая французская революция демократизирует свет и прихотливо соединяет его со смертью, превратив фонари, внедрявшиеся полицией для борьбы с преступностью, в виселицы, в знак конца режима. Фонарь просвечивал тела и выявлял истину, очищая и легитимируя революционный террор. Освобождение Истины Кроносом — еще одна аллегория того времени. Иногда эти изображения имитировали иконографию Христа, спускающегося в ад, но чаще Кроноса замещал Декарт, а у англичан — Ньютон. Истина несла зеркало как источник света, своеобразный фонарь.

Серия Владимира Потапова «Блик на солнце» встраивает источники света в политические контексты, в традицию соотнесения света и полити­ки. Политическое в этом проекте существует на двух уровнях. Приватный свет отсылает к квартирникам, кухням, нонконформизму, вечерним занятиям при свете настольной лампы. На уровне публичном свет репрезентативен, он сообщает о могуществе и богатстве власти, обозначает центр и подчиняет себе социальные пространства.

Кроме того, имперский свет ламп накаливания, напоминающий об СССР, и современный свет светодиодных и галогеновых ламп, экономич­ных и экологичных, вводит еще один слой различения.

Название проекта уточняет леонардовское «Солнце не видит тени» и указывает на неисключительность любого источника света, любого автократического режима. Блик на солнце (как, впрочем, и тень на нем) ставит под вопрос очевидность видимого, то есть подрывает визуальные языки власти и доминирующие репрезентации, нацеленные на производство и дистрибуцию образов как смеси реальности и иллюзии, подчиняющей себе наше сознание, в котором эта реальность только и существует.

Политизация визуальности соединяется у Потапова с проблематикой несамостоятельности света. Живопись покоится на непрозрачности холста. Из-за него картина не обладает собственным светом и вынуждена конструировать внутренний световой режим и тени. Вопрос о несамостоятельности света в картине беспокоит художников со второй половины XIX века. Мане в портретах редуцировал тени, чтобы указать на свет, освещающий картину снаружи, а не изнутри.

У Володи Потапова в плотную ткань иллюзии — мастерски написанный свет — встраивается древесная материальность основы. Это как если б экран или бумага, которые несут этот текст, дописали бы пару фраз от себя. Взлом конструкции внутреннего света сам несет свет, вторжение дыры или картинной основы в симулятивное световое пространство само оказываются светоносными. Картина нужна лишь как попытка преодолеть свой медиум. Разрушение иллюзии обнаруживает суть: изображение важнее того, о чем оно говорит — как язык важнее того, что он обозначает. Зрителю требуется усилие, чтобы отделить один свет от другого, свет картины от света основы, особенно когда само изображение затрудняет эту задачу.

Владимира Потапова интересует смешанная природа образа — пересечения культурных контекстов, социальных и галлюцинаторных, световых пространств, обмены между реальным и воображаемым, искусством и документом. Он доверяет способности произведения находить себе форму и медиум в зависимости от того, как оно определяет себя, от его связи с образом. В проекте «Прозрачные отношения» он предлагал зрителю соотносить свое движение с распадающимся изображением.

Rus

ПО ПАМЯТИ

ПРОЯВЛЕНИЕ